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Professor de Literatura escrevendo em um quadro |
A arte da narrativa, desde as suas formas mais arcaicas até às manifestações contemporâneas, assenta na manipulação orquestrada do tempo e da expectativa do leitor. Entre os procedimentos à disposição do autor, destaca-se uma das convenções mais influentes e duradouras da literatura ocidental: a técnica conhecida pela locução latina in medias res. Traduzida literalmente como "no meio das coisas", essa expressão designa o recurso estilístico e estrutural mediante o qual o enredo de uma obra não se inicia a partir do ponto de origem cronológico de seus eventos, mas sim diretamente no centro da ação, quando o conflito dramático já se encontra em pleno desenvolvimento e diversas precondições narrativas já foram estabelecidas.
A origem conceitual e formal do termo remonta à Antiguidade Clássica, encontrando a sua formulação teórica mais célebre na Arte Poética (Ars Poetica) do poeta romano Horácio. Ao tecer considerações teóricas sobre a composição da poesia épica, Horácio elogia a maestria de Homero por não iniciar a narrativa da Guerra de Tróia desde o nascimento de Helena ou a partir do ovo de Leda, abordagem que a tradição retórica convencionou chamar de ab ovo, ou seja, desde o ovo, desde a origem absoluta e linear dos tempos. Em vez de desperdiçar o ímpeto poético em antecedentes distantes que pudessem desviar a atenção do leitor, Homero atira o ouvinte imediatamente para o núcleo incandescente do conflito, conduzindo-o in medias res. A partir dessa escolha deliberada, os acontecimentos anteriores não são omitidos de forma definitiva, mas sim reintroduzidos posteriormente por meio de digressões, lembranças, diálogos informativos ou relatos retroativos empreendidos pelos próprios personagens.
A distinção entre as diferentes formas de início narrativo constitui um capítulo central na análise da temporalidade literária. Enquanto a narrativa ab ovo segue uma progressão estritamente cronológica, partindo da gênese dos acontecimentos para a sua conclusão, e a abordagem in ultimas res inicia a história a partir do seu desfecho final para depois reconstruir o percurso percorrido, a técnica in medias res opera no hiato intermediário. Ela estabelece uma ruptura na continuidade temporal linear, provocando no leitor um efeito imediato de desestabilização e curiosidade cognitiva. Ao ser imerso bruscamente em um cenário saturado de tensões sem que lhe tenham sido fornecidas previamente as coordenadas de identificação dos personagens, dos motivos ou do contexto geográfico, o público é compelido a assumir uma postura atenta e interpretativa, montando o quebra-cabeça das causas à medida que presencia os efeitos em curso.
Para compreender a eficácia estética desse recurso, torna-se imperativo examinar o modo como ele se manifesta na tradição épica clássica. Na Ilíada, de Homero, o poema não se abre com o rapto de Helena, nem com a reunião da frota grega em Áulide, nem com os primeiros anos do cerco à cidade de Tróia. O texto principia no nono ano da guerra, focalizando imediatamente a ira de Aquiles e a disputa violenta travada entre o herói mirmidão e o rei Agamêmnon por causa da cativa Briseida. O leitor é arremessado diretamente para o ápice de um impasse diplomático e moral que ameaça eruir toda a empreitada grega. As razões históricas e mitológicas daquele confronto não são expostas em um preâmbulo explicativo; elas emergem do próprio calor dos diálogos e das referências feitas pelos guerreiros no decorrer das cenas iniciais.
Diferente não é o procedimento adotado na Odisséia. A narrativa não acompanha a partida imediata de Ulisses após a queda de Tróia, mas principia quando o herói já se encontra retido há quase uma década na ilha da ninfa Calipso, enquanto em Ítaca a sua esposa Penélope e seu filho Telêmaco enfrentam a insolência dos Procos que dilapidam o reino. A reconstituição de todas as lendárias peripécias de Ulisses, como o encontro com o Cíclope Polifemo, as feitiçarias de Circe e a descida ao mundo dos mortos, não ocorre na ordem cronológica natural, mas sim quando o próprio protagonista toma a palavra durante o banquete oferecido pelo rei Alcínoo na ilha dos Feácios. A técnica do in medias res articula-se, assim, com o recurso da narrativa em moldura e da analepse, criando camadas de memória que enriquecem a profundidade psicológica e textual da obra.
A tradição latina apropriou-se dessa herança grega com plena consciência estilística. Na Eneida, do poeta Virgílio, a ação não começa no momento em que Eneias foge da cidade de Tróia em chamas carregando o pai Anquises nos ombros e segurando a mão do filho Ascânio. O Canto I surpreende a frota troiana já navegando em alto-mar, próxima à Sicília, quando é atingida por uma tempestade devastadora provocada pela ira da deusa Juno. Os sobreviventes são lançados à costa do Norte da África, acolhidos pela rainha Dido em Cartago. É apenas durante um banquete no Canto II que Eneias relata retrospectivamente a queda de sua pátria e os percalços de sua longa peregrinação. O recurso ao in medias res permite a Virgílio conferir uma dimensão dramática imediata à missão do herói, subordinando os detalhes biográficos e antecedentes à urgência do destino imperioso que exige a fundação de Roma.
À medida que a literatura ocidental evoluiu e o romance emergiu como o gênero proeminente da modernidade, a técnica in medias res transcendeu as fronteiras da poesia épica para se consolidar como uma ferramenta indispensável da ficção em prosa. Na passagem do Renascimento para o Barroco e a Época Moderna, a estruturação do tempo narrativo tornou-se cada vez mais complexa. No poema épico O Paraíso Perdido, de John Milton, a narrativa bíblica da criação do homem e da tentação no Éden não começa com a gênese do universo. Milton inicia o seu canto com a figura de Satanás e seus anjos caídos despertando no lago de fogo do Inferno, logo após serem derrotados na guerra celestial. A descrição da criação do mundo e das batalhas angélicas é fornecida posteriormente ao leitor por meio dos diálogos narrativos estabelecidos entre o arcanjo Rafael e Adão no Jardim do Éden.
No âmbito do romance moderno e contemporâneo, o emprego do in medias res passou a atender a necessidades psicológicas, existenciais e estilísticas profundamente distintas do heroísmo clássico. Ao dispensar o narrador onisciente que prepara pacientemente o terreno por meio de descrições minunciosas do ambiente e da genealogia dos personagens, os autores modernos utilizam o início súbito para espelhar a fragmentação da experiência humana e o ritmo vertiginoso da vida urbana e psíquica.
Um exemplo paradigmático da literatura do século vinte é a novela A Metamorfose, de Franz Kafka. A narrativa não expõe os antecedentes da vida do caixeiro-viajante Gregor Samsa, tampouco tenta construir uma explicação científica ou fantástica prévia para o fenômeno que se avizinha. A primeira frase da obra introduz o leitor, sem rodeios ou anestesia conceitual, no coração do mistério e do absurdo: ao despertar de sonhos inquietantes em uma manhã, Gregor vê-se transformado em um gigantesco inseto. O leitor é forçado a habitar imediatamente a claustrofobia daquela situação grotesca, aprendendo as razões do desgaste familiar, da pressão profissional e do isolamento do protagonista a partir dos desdobramentos cotidianos da própria metamorfose já consumada.
A literatura de língua portuguesa oferece igualmente manifestações brilhantes do domínio dessa técnica. Em A Relíquia, do escritor português Eça de Queirós, ainda que haja uma reconstituição das origens do protagonista Teodorico Raposo, a inserção das visões e das viagens no tempo transporta o leitor para o epicentro das contradições morais e satíricas da narrativa de forma incisiva. Contudo, é em obras que desafiam a linearidade temporal que a técnica ganha contornos ainda mais refinados. Na ficção ibero-americana, a manipulação do tempo atinge o seu ápice em construções que combinam o in medias res com a antecipação do futuro, a prolepse.
No romance Crônica de uma Morte Anunciada, do colombiano Gabriel García Márquez, o leitor é informado logo na frase de abertura que Santiago Nasar seria morto naquele dia. A narrativa não acompanha a vida pacata da personagem para depois culminar tragicamente no assassinato; ela começa no dia do crime, quando a decisão dos irmãos Vicário já está tomada e a notícia já circula pela vila. Todo o restante do livro dedica-se a reconstituir minuciosamente as horas, as omissões coletivas e a cadeia de casualidades que levaram àquele desfecho previamente anunciado. A técnica aqui intensifica o sentido de fatalidade e tragédia, mantendo a tensão do leitor centrada não no resultado da ação, mas na mecânica social que a tornou inevitável.
Do ponto de vista da teoria literária formalista e estruturalista, o funcionamento do in medias res pode ser explicado mediante a distinção fundamental entre a fábula e a intriga, ou entre a história e o discurso, conceitos sistematizados por teóricos como Boris Tomashevski e Gérard Genette. A fábula refere-se ao conjunto de acontecimentos em sua sequência cronológica e causal lógica, tal como teriam ocorrido no mundo real simulado. A intriga, por sua vez, corresponde ao arranjo artístico e à ordem estética em que esses acontecimentos são efetivamente apresentados ao leitor pelo narrador. Quando uma obra utiliza o in medias res, ocorre uma deliberada não coincidência entre a fábula e a intriga. O discurso literário decide cortar a linha temporal em uma altura avançada do processo causal, deslocando a exposição dos antecedentes para momentos posteriores por meio da analepse, vulgarmente conhecida no meio audiovisual como flashback.
A eficácia dramática de começar uma narrativa in medias res fundamenta-se em vetores psicológicos e estéticos precisos. O primeiro deles é o impacto de imersão imediata. Ao suprimir as introduções explicativas e o panorama ambiental prévio, o autor estabelece uma espécie de cumplicidade exigente com o leitor. Não há espaço para a passividade; o leitor torna-se um investigador que precisa colher indícios contidos nos diálogos, nas atitudes das personagens e nas alusões indiretas para reconstruir o quadro geral do mundo ficcional. O segundo vetor reside na economia narrativa e no ritmo da prosa. Em gêneros de extensão reduzida, como o conto ou o drama, a entrada imediata na matéria de conflito evita a dispersão energética e mantém a intensidade do efeito estético do início ao fim.
Ademais, essa técnica registra uma transformação na própria concepção da verdade e da representação literária ao longo dos séculos. Enquanto a narrativa tradicional dos primórdios da ficção burguesa do século XIX mantinha um compromisso rígido com a verossimilhança expositiva, dedicando capítulos inteiros à descrição da infância, da ascendência e do espaço físico dos personagens, a literatura contemporânea reconhece que a consciência humana raramente vivencia a realidade de modo perfeitamente linear e ordenado. Iniciar uma história no centro dos acontecimentos reflete a contingência da existência, na qual frequentemente nos descobrimos inseridos em tramas, relacionamentos e conflitos cujas origens só compreendemos em um momento posterior de reflexão e análise.
Referências Bibliográficas
AUERBACH, E. Mimesis: A Representação da Realidade na Literatura Ocidental. 1. ed. São Paulo: Perspectiva, 2021.
Ver na AmazonCOMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria: Literatura e Senso Comum. 2. ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.
Ver na AmazonFORSTER, E. M. Aspectos do romance. 1ª ed. São Paulo: Globo, 2005.
Ver na AmazonGENETTE, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Ithaca: Cornell University Press, 1983.
Ver na AmazonHORÁCIO. Arte Poética. Tradução de Guilherme Gontijo Flores. 1. ed. Belo Horizonte-MG: Autêntica, 2021.
Ver na AmazonREUTER, Yves. A análise da narrativa. 4. ed. Rio de Janeiro: DIFEL, 2002.
Ver na AmazonTODOROV, Tzvetan. Poética da prosa. Tradução de Valéria Pereira da Silva. 1. ed. São Paulo: Editora Unesp, 2018.
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